Hans von Aachen

autor: Petr Sivý datum: 03.08.2002 zobrazeno: 9x

Hans von Aachen se narodil v Kolíně nad Rýnem. Datum jeho narození není přesně znám, ale veškeré literární zdroje uvádějí roky 1551/52. Zemřel 4. 3. 1615 v Praze.
Aachen patřil ve své době, spolu s Bartholomeem Sprangerem a Josefem Heintzem, k nejvýznamnějším rudolfínským malířům - figuralistům. Jestliže ale o těchto dvou císařských umělcích lze říci, že jejich nově objevená - dosud neznámá - díla většinou přesně zapadají do již známé struktury jejich díla, o Aachenovy toto tvrdit nemůžeme. Jeho obrazy se v takovýchto situacích zdají být nekonečným zdrojem překvapení, překypují bohatou invencí a hlavně překvapujícími nekonvenčními přístupy v malířském a kreslířském projevu. Hans von Aachen se za svého působení na dvoře Rudolfa II. vypracoval v uznávaného malíře a také znalce umění, jemuž, jak se zdá, panovník bezmezně důvěřoval.
Jeho začátky ale nebyly vůbec jednoduché. Ze životopisu, který sepsal již Karel van Mander, vyplývá, že mladý malíř, jemuž se dostalo flámského školení, se po příjezdu do Itálie snažil najít uplatnění v dílně nějakého renomovaného mistra. Obrátil se proto na jistého Caspara Rema, malíře nizozemského původu usazeného v Benátkách. Ten ho však, bez jakéhokoli přezkoušení jeho schopností, odmítl s tím, že Němci obvykle nic neumějí. Po této trpké zkušenosti začíná Aachen pracovat v dílně jakéhosi Moretta, jenž nechával vandrovním malířům kopírovat obrazy v benátských kostelích, které pak prodával. Mladý umělec se však nemínil vzdát tak snadno, a proto pomocí zrcadla namaloval vlastní smějící se podobiznu, kterou pak Removi věnoval. Byl to nádherně namalovaný obraz, kterým se Caspar Rem všude chlubil. Tento obraz je zřejmě prvním Aachenovým autoportrétem, navíc - smějícím se! Později při svém působení v Itálii namaloval ještě jeden velmi zajímavý autoportét. A to tzv. Autoportrét s "donnou Venustou" (1585?), na kterém je zobrazen s rozesmátou tváří a se sklenicí vína ve společnosti mladé dámy, hrající na loutnu. Tento obraz již vzbudil velkou pozornost a italští znalci umění o něm prohlásili, že nikdy nic lepšího neviděli.
O tom, že se Aachen v Itálii později prosadil jako výborný portrétista svědčí i fakt, že se od něho ve Florencii nechal portrétovat vévoda Francesco de' Medici (mimochodem tato podobizna dodnes visí v královských komnatách Palazza Pitti). Pracoval také jako malíř náboženských obrazů pro jezuity v Il Gesú v Římě. Později mu seděli modelem také mnozí renomovaní umělci: Jacques Bilivelt, Lodewijk Toeput, sochař Giovanni da Bologna, básnířka Laura Terracina nebo antikvář Jakob König a další. Jelikož se většina těchto portrétů dochovala, lze na nich dobře sledovat Aachenův odlišný přístup k zadanému úkolu. Zatímco podobizna Francesca de' Medici vznikla nepochybně na objednávku, portréty umělců mají zřejmě spontánnější původ a vyznačují se snahou o hlubší psychologickou charakteristiku.
Autoportrét s "donnou venustou" už je klasickou ukázkou Aachenovy schopnosti dát podobizně více významů. Vedle zachycené vlastní podoby je též obličej mladé ženy portrétně pojatý. Její rysy se velmi liší od běžného ženského typu Aachenových děl, který používal v mytologických nebo náboženských kompozicích. Tato malba má ještě jednu zajímavou významovou rovinu, doloženou nápisem na notovém partu, ze kterého mladá žena hraje na loutnu. Je to biblický citát, který zní: "Víno a hudba obveselují srdce". A v biblickém textu pak pokračuje slovy: "ale nadto obojí je láska k moudrosti". Malířův úsměv na tváři však jistě není jen prostým projevem radosti z milé dámské společnosti, holdování vínu a hudebního zážitku. V době vzniku tohoto obrazu už nebyl úsměv na tváři jen charakteristickým znakem obhroublosti a příslušnosti ke společenské spodině, jak tomu bývalo na obrazech nizozemských mistrů. V průběhu 16. a 17. století se totiž často jako představitelé dvou protikladných životních filosofií objevují na obrazech plačící Herakleitos a smějící se Demokritos. Aachen byl očividně zastáncem demokritovské filosofie, proto ho většina jeho autoportrétů, ať už v klasické podobě či v mytologickém převleku, představuje s úsměvem na rtech. Toto potvrzuje rovněž přípravná kresba tohoto obrazu, která nesleduje portrétní účel, ale jeho celkovou koncepci. Podle této dochované kresby připomínal původní rozvrh dvojportrétu spíše scénu s marnotratným synem. Zatímco na kresbě použil Aachen celé figury obou postav a tím zdůraznil dějovost kompozice, na obraze se soustředil na bližší záběr obou figur, čímž podtrhl portrétní charakter obrazu. Vzbudilo-li toto dílo zájem znalců umění, dokládá to, že nevzniklo náhodně jen pro zachycení příjemné chvíle s přítelkyní. Před několika lety, dokonce dříve než se objevil originál, se našla druhá verze Aachenova autoportrétu s mladou dívkou, malovaná ale mnohem volnějším rukopisem. Podoba mladé loutnistky i podoba malířova připomíná více postavy z kresby. Jeho tvář však má mnohem hrubší rysy, což zdůraznil použitím výrazných barevných skvrn při modelaci obličeje.
Jeho obrazy poutaly pozornost znalců (a také císařovu) už tehdy proto, že v sobě zvláštním způsobem spojovaly malířský rukopis flámské malby s benátským kolorismem a s kompozičními prvky pozdního římského manýrismu v harmonický celek a to v netradičním a velmi osobitém pojetí. Po angažmá v Itálii se Hans von Aachen prosadil také v rodném Německu, kde pracoval např. pro Wittelsbachy nebo Fugery (jako portrétista) a podílel se též na výzdobě jezuitského kostela sv. Michaela v Mnichově.
Aachenovo dílo, které je tolik spjato s rudolfinským dvorem, poznává císař prostřednictvím Giovanniho da Bologna. Portrét tohoto známého sochaře, který Aachen namaloval, upoutal Rudolfa II. natolik, že si přál, aby malíř ihned vstoupil do jeho služeb. Nabízenou poctu, místo dvorního malíře, však Aachen nemohl okamžitě přijmout a dokonce i potom, co byl 1. ledna 1592 oficiálně jmenován dvorním malířem, stálo u jeho titulu "von Haus aus", tzn. s právem pobývat dočasně mimo císařský dvůr. V Praze se trvale usadil až po svém sňatku s Reginnou di Lasso v roce 1596, kdy dokončil všechny závazky, které ho zatím držely v Bavorsku. Na císařský dvůr tak přišel - na rozdíl od svých ostatních kolegů - už jako zralý a skutečně renomovaný umělec.
Malíř, který se dovedl ve svých obrazech vyrovnat snadno se složitým obsahem, byl císaři více než vítán zvláště proto, že i Rudolf II. připravoval často náměty pro své umělce. Aachen byl s císařským dvorem v kontaktu zřejmě už od konce 80. let, tj. od doby, kdy odjel z Itálie a dodával sem své obrazy. Jak vypadal jeho malířský styl v této době, lze doložit na skutečně skvělé ukázce z jeho tvorby - Nesení kříže z roku 1587. Obraz, určený spíše znalci umění k obdivu než k praktickému použití v soukromých sbírkách, je malován uvolněným rukopisem, řídkou barvou v tenké vrstvě. Jeho kolorit je silně ovlivněn barevností benátských mistrů, především Paola Veronese, na jehož díla upomíná také v některých detailech kompozice. Světlé až jásavé barvy provázejí často šanžantní tóny, v nichž si Aachen liboval hlavně v raných dílech. V tomto období se ve figurálním typu velmi podobá svému uměleckému mistru Janu Speckaertovi a to především v divadelně dramatických pohybech jednotlivých postav. Speckaertovo působení je patrné rovněž v reliéfním provedení této kompozice. Už v Mnichově se však Aachenovy kompozice začínají uklidňovat - štíhlé elegantní postavy jednají přirozeně, bez patetických gest. Příchod do Prahy a konfrontace se Sprangerovými díly pak tento proces ještě urychlily. Na kresbě, přestavující Minervu, jenž uvádí Malířství k Apollonovi a múzám, je tento Sprangerův vliv nejvíce čitelný. Aachen však nikdy nepodlehl cizímu vlivu do té míry, že by radikálně změnil svůj styl.
V Praze se pak Hans von Aachen uplatnil ve všech oborech, které mistrovsky zvládl. Jako portrétista, a to nejen císařův, ale i dalších významných osobností císařského dvora a jeho urozených návštěvníků, dokázal zaznamenat nejen vnější podobu zobrazovaného, ale také mnohé z jeho života vnitřního. Toto se naučil od svého flámského učitele, též výborného malíře portrétů. Jeho italské období se zase více projevilo v mytologických a náboženských obrazech, stejně tak jako v alegoriích, k nimž zřejmě tíhnul nejvíce z rudolfínských umělců.
Ani Aachen se na císařském dvoře nevyhnul konfrontaci se starším uměním, snažil se jím inspirovat a tvořivě na ně navázat. Přitahovaly ho obrazy nizozemských malířů první poloviny 16. století, především Jana Massyse. Věnoval pozornost také německému umění, hlavně Lucasu Cranachovy. Inspiroval se díly, která visela v císařově galerii: Massysův obraz Nerovného páru a Veselé společnosti ovlivnil Aachenovy Kuplířské scény nejen v kompozici, ale také ve figurálním typu; podle Cranachova Pošetilého starce s mladou dívkou vytvořil malíř vlastní variantu. V těchto žánrových scénách se však nevydal pouze cestou kopií, ale také svou vlastní. Ve dvou Autoportrétech se svou mladou ženou se zobrazil v úloze marnotratného syna, tj. způsobem, jaký použil až o desítky let později Rembrandt. Snad vůbec nejdále se dostal v obraze Smějících se sedláků. Tyto výjevy s venkovany, scény z šenků byly oblíbené už v první polovině 16. století a měly zpočátku výhradně moralistní charakter. Později, v šedesátých letech, převážilo posmívání se, žert. Aachenovi sedláci nepředstavují však žádnou pijáckou či směšnou milostnou historii. Naopak, jejich hrubé, ošklivé, ale rozesmáté tváře hledí upřeně na diváka, jeden z nich na něj dělá dokonce neslušné gesto. Jak můžeme vytušit, situace se tedy obrátila: vysmívána není drsnost a nízký původ namalovaných osob, ale ten, kdo se na obraz dívá.
Na konci devadesátých let se už skupina rudolfínských figuralistů sžila natolik, že si mohla dovolit pracovat na společném díle, aniž by byly výrazně patrné individuální rozdíly jednotlivých osobností. Výsledkem tohoto pokusu byl oltářní obraz, který byl určen pro palácovou kapli. Spranger s Heintzem na něm provedli boční křídla (vnější strany namaloval Hans Vredeman de Vries) a Aachen vytvořil střední obraz se Zmrtvýchvstáním. Právě tato část se bohužel nedochovala, ale její vzhled zachycuje jedna z Aachenových přípravných studií, která také výstižně ilustruje způsob, jakým umělec kreslil - když se mu napoprvé nepovedlo všechno tak jak si představoval, nepodařené místo přelepil kusem papíru, na který pak provedl opravu.
V kresbě se Zmrtvýchvstáním Krista se už ohlašuje pozdní Aachenův styl. Díky svým častým cestám byl malíř neustále v kontaktu se současným italským uměním; setkání s uměním Carraciů, ale patrně i s Caravaggiem a řadou dalších umělců modifikovalo jeho výrazové prostředky. Elegantní mladé ženy štíhlých postav manýristických proporcí jsou na těchto dílech ve společnosti překvapivě realisticky malovaných postav stařen, mužů a dětí. Výjevy jsou často zasazovány do krajiny, která ztratila trojbarevnost, jenž byla patrná v ranějších Aachenových obrazech a je většinou provedena v odstínech zelené a hnědé. Mytologické, alegorické i náboženské obrazy jsou doplňovány nádhernými detaily. Na obraze Bakchus, Ceres a Kupido drží malý chlapec košík s ovocem, který si nezadá s Caravaggiovým z milánské Ambrosiiny.
Od konce devadesátých let pracoval Aachen na řadě alegorií, jež byly oslavou míru, moudrosti, ale i vítězství nad Turky a ostatními císařovými nepřáteli. Tvůrcem jejich programu byl pravděpodobně Rudolf II. sám; s jistotou to lze tvrdit o sérii s výjevy z tureckých válek, která byla uložena v kunstkomoře a inventář z roku 1607 - 1611 uvádí ji jako "Ihr kay: Mt. impresabuch".
V posledním desetiletí Aachenova života se v jeho díle začaly prosazovat výrazné protobarokní rysy. Ve Zvěstování, malovaném pro kostel sv. Salvátora, překvapí přehledná, klidná a vyvážená kompozice, ztemnělý kolorit a šerosvitný účinek světla. Jestliže připustíme, že rudolfínské malířství přece jen mělo vliv na počátky české barokní malby, pak to byla především díla tohoto typu, navíc přístupná na veřejném místě, která zapůsobila na mladé malíře první poloviny 17. století, především pak na Karla Škrétu.
Postavení Hanse von Aachena na císařském dvoře mělo jistá specifika, odlišující ho od ostatních kolegů. Byl po celou dobu svého působení v Praze jedním z Rudolfových důvěrníků a snad není přehnané tvrdit, že je poutalo úzké přátelství. Rudolf II. Aachenovi velmi důvěřoval, vysílal ho na cesty jako svého vyslance, přičemž jeho posláním nebyly jen nákupy uměleckých děl a vyhledávání vhodných umělců, ale i různá diplomatická jednání. Aachen nikdy nezneužil přízně svého pána, jak o tom vypovídají shodně všechny dobové prameny. Byl spolehlivý, neúplatný, oddaný umění a sám velký umělec. Tak ho ostatně přijímali i jeho kolegové. Snad žádný z rudolfínských umělců se tolik nestaral o své druhy, jako on. Poskytoval jim přístřeší ve svém domě, představoval nově příchozí císaři a doporučoval do jeho služeb. Přátelsky se dělil o nové poznatky, které si přivážel z cest, a pokorně přijímal rady od svých kolegů, v nichž ctil velké umělce. Zvlášť živý musel být tento kontakt mezi Aachenem, Sprangerem, Heintzem a Adrianem de Vriesem, z něhož se už v druhé polovině devadesátých let začal postupně vytvářet jednotný styl.



Použitá literatura:

1. Fučíková E., Bukovinská B., Muchka I.: Umění na dvoře Rudolfa II.,
Aventinum Praha 1991

2. Fučíková E., Grohmanová Z., Pechová D.: Hans von Aachen - Bakchus a Silén, Národní galerie Praha 1996

3. Preiss P.: Panoráma manýrismu -
Kapitoly o umění a kultuře 16. stol., Odeon Praha 1974

(konec článku Hans von Aachen)

Vytisknout referát Hans von Aachen | Zpět na seznam referátů
Doporučujeme: Cestovní systém Dřevo Plzeň Emona Kroni Maledivy PixelEU Referáty Taxi Plzeň Vtipy Weby na míru Zvesela